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 E-terview
Japonline :
Comment êtes-vous devenu cinéaste
d'animation, après vos études au Musashino College of the Arts
(Ecole des Beaux-Arts de Musashino) ? Avez-vous été influencé
par des "maîtres" reconnus de l'animé japonais, comme Miyazaki
Hayao, Takahata Isao, Oshii Mamoru, ou bien sûr, Otomo Katsuhiro ?
Kon Satoshi :
J'ai d'abord étudié le "graphic design"
à l'Ecole des Beaux-Arts de Musashino, mais pas pour
faire des films d'animation.J'aimais le dessin et les arts graphiques,
et je m'amusais à réaliser de petits cartoons
pour le plaisir, comme violon d'Ingres! C'est parce que des
gens des éditions Kadokawa ont vu ces petits essais qu'ils
m'ont aiguillé vers l'industrie de l'animation.Je suis
donc devenu "cartoonist", et j'ai ainsi pu travailler
avec Otomo, sur l'animation, pour des films de commande.En fait,
j'étais indépendant, et je n'ai pas eu vraiment
de "maîtres" artistiques...
JOL :
Vous avez travaillé sur MEMORIES,
de ïtomo, (1995), mais aussi sur d'autres films de lui ?
KS :
Je n'ai pas travaillé tout de suite comme animateur avec lui,
mais d'abord comme dessinateur sur le manga AKIRA, qu'il a ensuite
adapté au cinéma (1988). Puis, j'ai travaillé sur le scénario
de son film MEMORIES (1995), mais ausi sur le "background design"
(dessins des décors). C'est quelquechose qu'on ne remarque pas
vraiment dans le film. Il s'agit en fait de dessiner les décors
pour les scènes animées. J'étais plutôt "production designer"
, en particulier sur MEMORIES.
 JOL :
Quel a été le point de départ de PERFECT BLUE , et pourquoi
avez-vous choisi ce sujet d'une "idole" et de ses rapports avec
un tueur psychopathe ?
KS :
Il s'agissait en fait du projet d'une autre compagnie, qui cherchait
un metteur en scène pour réaliser ce film. Ils
m'ont contacté pour que je donne corps à ce projet.
Ce n'était pas un projet de mon fait, mais je me suis
efforcé de lui donner un "look" un peu personnel.
L'histoire était adaptée d'un roman de Takeuchi
Yoshikazu, ce n'était donc pas un scénario orginal.
JOL :
Comment vous est venue l'idée de CHIYOKO, MILLENIUM ACTRESS
(Sennen joyû), qui parait être beaucoup plus personnel ?
Il s'agit d'un personnage et d'une histoire assez nostalgiques,
même si le film est plein d'énergie et d'imagination. Vous avez
pensé à l'histoire d'une véritable actrice, comme par exemple
Yamada Isuzu ?
KS :
Oui, j'ai effectivement fait quelques recherches sur les ancienne
actrices de l'Age d'or du cinéma japonais, mais je ne peux pas
mentionner UNE seule actrice qui me soit venue à l'esprit! Je
me suis en fait inspiré de plusieurs actrices pour le personnage
de Chiyoko, mais il est vrai que j'ai tout de même pensé à une
ancienne star comme Hara Setsuko, qui a disparu après avoir
atteint le zénith, ou encore à Takamine Hideko, qui était le
symbole d'une certaine femme japonaise jusqu'à l'après-guerre.Chiyoko
est donc un mélange de toutes ces actrices mythiques.
JOL :
Votre thème majeur semble être l'interactivité entre le réel
et le virtuel, dans ces deux films, et comment l'imagination
parvient à les mélanger...
KS :
Dans PERFECT BLUE, l'histoire ne parle pas de la réalité
ou de l'imaginaire.Je ne voulais pas en rester au dilemme:"
L'héroïne est-elle folle ou pas ?". Ce
qui m'intéressait, c'était le fait que chaque
personne dite "folle" a sa propre vérité,
mais une vérité qu'elle interprète autrement,
et non pas le thème unique de "la folie". Ça
ne m'intéresse pas de savoir si le personnage est "bon"
ou "mauvais", mais plutôt quelle est sa propre
part de vérité. Quand j'ai tourné MILLENIUM
ACTRESS, la question de savoir ce qui est réel ou pas
est devenue plus claire pour moi, et c'est ce qui m'a conduit
à traiter ce thème plus ouvertement.
Millenium Actress (2001)
JOL :
Ceci recoupe aussi la question des "Otaku" au Japon ?
KS :
Dans MILLENIUM ACTRESS, les gens vous voient, et essaient
de vous comprendre, mais ce qui est intéressant, c'est
la différence entre ce que pensent les autres de vous,
et ce que vous pensez de vous-même. C'est sans doute mon
thème principal dans le film.A propos du personnage de
Chiyoko, elle voyage tout le temps dans le temps et l'espace,
mais c'est sa propre vérité, on ne peut pas savoir
si c'est "réel" ou non, car elle voyage dans
son propre univers et pour elle, c'est LA réalité.
Il y a une scène ou le journaliste la trouve dans une
petite pièce sans espace, qui évoque les "maisons
de thé" anciennes, avec des objets étrangers.Plus
son espace est limité, plus elle peut voyager dans son
propre imaginaire, et moins son imagination connait de limites.
Ce sont deux concepts opposés qui se marient.Du moins,
telle est mon intention.
JOL :
Cet engagement citoyen semble très important à
vos yeux. Au Japon, on constate que la population, en particulier,
les jeunes sont de plus en plus soucieux de participer à
des activités de ce genre.
BS :
C'est vrai surtout depuis le tremblement de terre de Kobe en
1995. Les problèmes rencontrés à cette
époque ont amené les ONG à s'engager davantage
d'autant plus que les responsables politiques montraient une
certaine faiblesse. Il n'empêche que les mouvements de
citoyens ou les ONG japonais restent faibles. Il appartient
donc à des individus de montrer l'exemple en s'engageant
dans diverses opérations. Une fois lancées, elles
suscitent l'adhésion et les différentes organisations
peuvent donner le meilleur d'elles-mêmes. C'est le sens
de mes actions.
JOL :
On est aussi étonné par un certain sens de l'humour, comme par
exemple ce journaliste qui réapparait toujours sous différents
aspects. Pourquoi ?
KS :
Pendant la réalisation de PERFECT BLUE, les gens de la
production étaient inquiets de ce personnage de psychopate
qui les déprimait un peu. Mais, dans MILLENIUM ACTRESS,
c'est assez différent, et, pour ainsi dire, l'humour
procède naturellement de l'histoire. Le journaliste qui
poursuit Chiyoko est un peu comme son "otaku", et
il a tellement attendu de pouvoir la rencontrer et l'interviewer,
qu'il est devenu presque fou. Moi-même, j'étais
un très grand fan de Kurosawa Akira, et j'ai ausi beaucoup
insisté pour rencontrer des gens qui le connaissaient.Je
me sentais comme une espèce d'otaku ! Ce doit être
incroyable de rencontrer quelqu'un que vous attendiez de voir
depuis si longtemps. J'ai traduit cette impression par le ton
humoristqiue que vous avez remarqué dans le film. Cet
humour est en quelque sorte né de la situation !
JOL :
Quelles sortes de techniques avez-vous utilisé pour ce film,
et à quelles difficultés vous êtes-vous heurté ?
KS :
L'histoire se passe à deux niveaux, et sur plusieurs
périodes de temps, où chaque épisode représente
une histoire. A chaque épisode correspond une plage de
temps que je devais décrire visuellement. Le problème
est que j'ai travaillé avec des techniciens beaucoup
plus jeunes que moi (et je n'ai que 38 ans !), que je devais
former. Par exemple, ils devaient dessiner des kimono d'une
époque qu'ils n'ont pas connu, de même que l'arrière-plan
historique du récit. Cela a été assez dur
de les diriger, et de tout vérifier. J'aurais préféré
tout dessiner moi-même, mais c'était matériellement
impossible !
JOL :
Avez-vous utilisé de nouvelles techniques, comme le "computer
graphic" (infographie), ou autres ?
KS :
A peu près 95 % du film est dessiné à la main, de façon
traditionnelle. Il n'y a que quelques scènes réalisées par ordinateur,
car je me suis senti obligé de le faire pour obtenir certains
effets, et aussi pour gagner du temps.
Millenium Actress (2001)
JOL :
Quelles scènes, par exemple ?
KS :
Je peux vous citer deux scènes: celle où Chiyoko parcourt l'album
de photos, et celles où l'on évoque les Ukiyo-e (estampes),
trop compliquées à dessiner à la main.
JOL :
Allez-vous voir d'autres films d'animation, japonais ou étrangers ?
Avez-vous vu par exemple LE VOYAGE DE CHIHIRO (Sen to Chihiro
no kami kakushi), de Miyazaki Hayao, ou d'autres films récents ?
KS :
Non, je n'ai pas eu le temps, parce que je travaillais à mon
propre film. Auparavant, j'allais voir pas mal de films, mais
de moins en moins maintenant, par manque de temps. Je ne connais
pas très bien les films d'animation étrangers, et je ne sais
même pas ce qui se fait de nouveau en Europe.les films américains
sont presque tous faits par ordinateur à présent, et, même lorsqu'ils
ne sont pas initiés par les studios Disney, ils ressemblent
un peu à leurs produits ! Personnellement, je n'y vois
pas beaucoup d'imagination. je crois que les inventions technologiques
ne servent pas beaucoup les films, car les histoires ne sont
pas meilleures, et, le plus souvent, elles ne sont qu'un prétexte !
Je suis pourtant allé voir quelques "animés" japonais auxquels
avaient collaboré des amis, mais ça ne m'a pas vraiment impressionné:
la technologie est bonne, mais pas les films, à mon avis !
JOL :
Vous n'avez pas vu SHREK, réalisé entièrement en numérique ?
KS :
Non, pas encore, mais j'avais vu TOY STORY, qui est un bon film,
car il n'y a pas que de nouvelles formes de technologies, mais
aussi une bonne histoire. En fait, je pense qu'il y a actuellement
deux tendancesÊ: l'une traite des idées techniques pour
des films d'animation, et l'autre d'une bonne histoire traitée
en animation ! A mon avis, les films de Miyazaki appartiennent
à la seconde tendance: de bonnes histoires très
bien animées, ce qui explique leur succès auprès
du public.
JOL :
Les manga et animés sont très populaires en Europe, et en France,
en particulier auprès des jeunes. A quoi est dû ce succès populaire,
selon vous ?
KS :
Je ne sais pas très bien, mais je pense que les manga (bandes
dessinées) et les animés (films d'animation) sont plus considérés
en France comme un art à part entière.Leur perception me semble
plus mature en France qu'au Japon, plus "artistique". Au Japon,
tout comme le cinéma live, l'animé est considéré comme une simple
industrie de divertissement, sans réelle valeur artistique...
JOL :
En France, les jeunes spectateurs découvrent aussi le Japon
à travers des films très superficiels, comme WASABI (produit
par Luc Besson), ce qui apporte des distorsions curieuses...
KS :
Je crois que les jeunes Japonais sont très admiratifs
des films réalisés ou produits par Luc Besson,
et que ce dernier a lui-même été influencé
par toutes sortes de manga. ‚a revient au Japon par un effet
de boomerang ! Mais il est dommage que les teenagers japonais
ne comprennent plus l'interêt de notre propre culture.
Si ça nous revient à travers les produits de Luc
Besson, ça a l'air mieux, alors que ça ne l'est
sûrement pas !
JOL :
Est-ce vraiment le film THREE GODFATHERS, de John Ford (1948),
qui vous a inspiré le sujet de TOKYO GODFATHERS ? Quelle
est l'influence d'un certain cinéma américain sur votre film ?
 KS :
Je dirais que le film de John Ford est l'une des inspirations
du film. Pour les autres, vous faites sans doute allusion aux
film de Capra ? Mais ce sont des choses dont je n'ai pas
vraiment conscience.En dehors de THREE GODFATHERS, j'ai pensé
à un film comme LE MONDE SELON GARP, de George Roy Hill,
ou aussi à MY LIFE AS A DOG (Ma vie de chien), de Lasse
Hallstršm, des films cocassement tragiques, qui mêlent
habilement drôlerie et tristesse, avec profondeur. Il
y a aussi un film que j'ai vu par hasard,à la télé,
en préparant mon film, qui s'appelait JOHNS, autour de
jeunes ados prostitués à Los Angeles. Le personnage
principal doit rembourser ses dettes avant Noël, et rend
visite à plusieurs personnes qui s'appellent tous John !
Il y a dans ce film des rapprochements avec certains SDF, auxquels
j'ai pensé en faisant mon film.
JOL :
Ce qui est intéressant, c'est que vous traitez sur le
mode de la comédie de plusieurs tares de la société
japonaise actuelle: les SDF, les bébés abandonnés,
les tentatives de suicide, la mafia, la délinquance juvénile,
l'immigration clandestine, etc. Votre vision de la société
est-elle aussi négative, à cause de la crise économique,
et des désillusions qui y sont liées ? C'est
une sorte de comédie noire ?
KS :
Bien sûr, on peut considérer que le film "traite" de tous ces
sujets, mais je n'avais pas du tout l'intention de faire un
"discours" sur ces problèmes, où la subjectivité du réalisateur
est imposée. Mais je me suis efforcé de ne pas porter de jugement
sur tous ces problèmes, même si j'ai évidemment mon opinion.Il
s'agit d'abord de faire un constat: nous vivons dans une période
où il existe des SDF, une violence urbaine, etc.Je ne pouvais
donc qu'exprimer la douleur de ce contexte. Je crois que c'est
là qu'on peut lire un point de vue comique sur la réalité, mais
que l'on pourra aussi lire de façon tragique...
JOL :
C'est donc une forme de parodie ?
 KS :
Oui, c'est ça. Par exemple, les yakuza nous apparaissent comme
des gens terrifiants, mais on peut se demander comment ils sont
dans la vie intime, ou lorsqu'ils sont dans la gêne, quand ils
ne sont pas menaçants. Dans tous les cas, il y a toujours une
pluralité d'enjeux, et c'est dans cette logique que j'ai envisagé
les rencontres entre les divers personnages de l'histoire. J'ai
voulu éviter une approche limitée à un seul aspect des choses.
JOL :
La ville apparait comme un des personnages du film...
KS :
Oui, cette idée s'est imposée à moi à partir du moment où j'ai
pris comme personnages principaux des sans-logis. La ville devenait
automatiquement le personnage principal de l'histoire, avant
même d'écrire le scénario. En fait, ces SDF ne pourraient survivre
sans la "protection" que leur apporte la ville et ses déchets.
Ils trouvent dans cette manne de quoi survivre.
JOL :
Comment avez-vous choisi vos trois personnages principaux, et
leur relation avec le bébé abandonné ?
KS :
Au départ, c'est l'histoire de SDF qui trouvent un bébé abandonné
le soir de Noël, par une sorte de hasard, qui fait apparaitre
le bébé comme "miraculeux". Par rapport à la Bible, il fallait
faire appel à trois personnages comme dans "Three Godfathers",
et je devais d'abord penser à la relation entre eux. Je savais
que cette histoire traiterait de questions familiales, la cellule
familiale (factice) constituant le centre de l'histoire, cellule
dans laquelle il y avait déjà la fille fugueuse et le transexuel.
Je voulais constituer une véritable famille, et non pas un "semblant"
de famille. En fait, je voulais mettre à l'écran un certain
nombre de facteurs contradictoires, avec des éléments masculins
et féminins qui vivent la coexistence de ces contradictions.
JOL :
Dans vos trois films, vous oscillez constamment entre l'hyper-réalisme
et le fantastique, grosso-modo entre le côté Lumière
et le côté Méliés. Ce contraste est-il
un stimulant pour votre création ?
 KS :
Oui, c'est vrai, je ne m'intéresse pas QU'AU réalisme, ou QU'A
l'illusion, mais plutôt à ce qui se passe entre les deux...
Bien sûr, on peut trouver dans mes films ce mélange entre réalité,
illusion et mémoire, mais ,en fait, dès le départ, j'opère une
différence entre tel ou tel élément. Dans TOKYO GODFATHERS,
j'ai encore voulu entremêler ces trois éléments, mais d'une
autre manière. Par exemple, Gin-chan, le SDF, trouve une sorte
de reflet dans chacun des personnages qu'il rencontre, comme
le vieillard agonisant, ou le médecin qui fait le diagnostique,
ou encore l'homme qui s'est débarassé de l'enfant.Chacun de
ces personnages fournit un reflet supplémentaire par rapport
à celui de Gin. On peut dire que le vieillard qui se meurt est
une image de son avenir, s'il poursuit sa vie de sans-logis.
L'homme qui s'est débarassé du bébé peut évoquer le personnage
qu'il a été, comme si c'était son passé qui surgissait devant
lui. Et le médecin apparait comme celui qu'il aurait pu devenir,
s'il avait tenu bon dans sa vie sociale. C'est l'idée que je
me faisais par rapport à l'histoire, sans utliser le procédé
du film dans le film", ou le rêve filmé.Cet autre dispositif
m'a permis d'intégrer des éléments nouveaux et différents de
mes autres films.Je pense en fait que TOKYO GODFATHERS est plus
complexe que mes deux films précédents, en un sens.
JOL :
En ce qui concerne la distribution de vos films à l'étranger,
que pensez-vous des problèmes qui se posent: MILLENIUM ACTRESS
, dont les droits appartiennent à Dreamworks, n'est toujours
pas sorti en France depuis deux ans. Donc, considérez-vous que
c'est une bonne chose que ce soient les majors américaines qui
distribuent vos films, si c'est pour ne pas les sortir, sauf
peut-être en DVD ?
KS :
Je ne peux pas vraiment parler de ce problème, dans la mesure
où l'aspect distribution m'échappe, et où je ne vise absolument
pas la marché américain! Simplement, je peux dire que la "stratégie
"de Dreamworks dans ce cas précis est de s'approprier le film,
et de l'adapter à son propre système... C'est quelquechose qu'ils
ne peuvent s'empêcher de faire! C'est certes malheureux, mais
cette attitude n'entrainera pas de changemenbts dans ma façon
de travailler, ni de filmer. Ce qui importe pour moi, c'est
non pas le succès commercial (même si j'en serais satisfait,
car cela me permet de continuer à travailler), mais le succès
du film lui-même par rapport à un certain public.Si l'on fait
un film. POUR obtenir un succès commercial, cela représente
pour moi un échec personnel. Tant que je pourrai travailler
à ma manière, je continuerai. Si ces conditions ne sont plus
réunies, j'y réfléchirai à ce moment-là.
JOL :
Mais je voulais parler seulement de la VISIBILITE du film, pas
de son succès commercial !
KS :
Oui, cette situation est certes regrettable, mais il y a aujourd'hui
beaucoup d'autres moyens de voir un film. J'ai rencontré plusieurs
fans qui l'ont vu en DVD. Il existe des circuits de diffusion
alternative qui permettent de voir tous les films (DVD ou Internet,entre
autres). Cette vision est peut-être un peu "romantique", mais
elle est indéniable.
JOL :
Il y a dans vos films l'idée de "coincidences", entre les personnages,
les évènements: était-ce volontaire dès le départ, ou est-ce
arrivé par hasard ?
KS :
C'était tout à fait clair dès l'écriture du projet. J'avais
l'idée d'une succession de hasards bien pratiques, de créer
un monde tout à fait plaisant dans cette succession, dans l'enchaînement
de ces diverses coincidences. Il y a un certain nombre d'éléments
qui se trouvent rassemblés dans le récit de TOKYO GODFATHERS.
Dans cette perspective, toutes sortes de hasards salvateurs
s'enchainent, à partir de mes propres expériences qui se trouvent
reflétées dans le film...
JOL :
A propos de technique, depuis PERFECT BLUE, dont l'animation
n'était pas très développée, il
me semble qu'il y a un énorme saut qualitatif dans MILLENIUM
ACTRESS, et TOKYO GODFATHERS.Quelle est la part de technique
de dessin animé proprement dite et d'infographie, et
quelles sont les principales difficultés qui se sont
dressées ?
KS :
Oui, je crois que, sur le plan des techniques d'animation, mes
deux derniers films ont gané en richesse.La qualité
de l'animation, le nombre de dessins que l'on peut intégrer,
dépendent évidemment enormément du budget.
Pour PERFECT BLUE, au départ, certaines personnes de
l'équipe ne comprenaient pas ce que je voulais faire,
mais, lorsque le film a été terminé, ils
ont beaucoup mieux compris ! Mes collaborateurs ont été
plus nombreux à apprécier mon projet, et j'ai
donc pu réunir plus de techniciens talentueux pour réaliser
MILLENIUM ACTRESS. Pour TOKYO GODFATHERS, le budget a encore
augmenté, et cela m'a permis d'engager des gens de haut
niveau, le film y gagant en richesse sur le plan technique.Et
pourtant, le budget n'a pas excédé 300Êmillions
de yens, ce qui n'est pas énorme. En fait, je voudrais
prendre soin de mon environnement pour progresser. L'augmentation
du budget m'a permis de recourir plus à l'infographie
("computer graphics"), qui coûte très
cher. C'est dans cette perspective que je voudrais encore améliorer
la qualité technique, et donc artistique, de mes films.
Propos
recueillis par Max Tessier
(novembre 2001 - décembre 2003)
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Nouvelle
figure majeure du vaste champ de l'animé japonais, KON
Satoshi (né en 1963) a fait ses débuts dans le
manga, puis a travaillé sur le "background" de divers
films d'animation, dont MAGNETIC ROSE (premier des trois épisodes
de MEMORIES, d'ïtomo Kazuhiro, 1995), et sur la mise en scène
de l'épisode 5 de LES AVENTURES BIZARRES DE JOJO:
LE MONDE DE DIO 2 (Jojo no kimyôna bôken), de Kitakubo Hiroyuki
(1993). Il a fait des débuts remarqués comme auteur
de PERFECT BLUE (1997, sorti en France), et s'est imposé
avec MILLENIUM ACTRESS (Sennen joyû, 2001), deux films
mêlant réalisme et imaginaire avec brio. Son troisème
long métrage, TOKYO GODFATHERS (2003) a été
présenté avec succès à la 3ème édition
des "